Pintura hecha fotografía

Benjamín Prado. 4/3/2012 EL PAÍS SEMANAL

Si vas a entrar en una exposición de fotografías, mira hacia el otro lado y verás a Manuel Outumuro. Ese lugar, el otro lado, es un mundo en el que nada es lo que parece y, sobre todo, un mundo en el que nadie parece lo que es, porque este inventor de realidades paralelas es capaz de casi todo, desde convertir a un grupo de artistas en otros hasta lograr que dejen de ser personas para ser pinturas. Y hacer esto último de forma que no sea un simple disfraz, sino un cambio de elemento.

Si hace unos años, y por encargo del Festival de Cine de San Sebastián y de la revista Marie Claire, Outumuro ya transfiguró a una serie de actores y actrices españoles en diferentes leyendas del cine, en dos exposiciones tituladas Remake y Remake II, donde Aitana Sánchez-Gijón era Isabella Rossellini en Terciopelo azul, Carme Elías era Bette Davis en Eva al desnudo, Eduardo Noriega era Alain Delon en El gatopardo, Najwa Nimri era Uma Thurman en Pulp fiction o Belén Rueda era mitad Fay Wray y mitad Jessica Lange en King Kong, ahora, una mezcla de recientes ganadores de un Premio Goya como María León y Jan Cornet, jóvenes clásicos como Juan Diego Botto y Leonor Watling, o damas del teatro como Blanca Portillo han posado para él simulando ser obras de Leonardo da Vinci, El Greco, Durero o Picasso, con unos resultados admirables. Y, de nuevo, porque su cámara ha logrado darle la vuelta a todo: esto no son fotografías que tratan de parecer cuadros, como suele ser más habitual, sino cuadros que quieren ser fotografías, porque al contemplarlos uno casi ve más, por ejemplo, a La Condesa de Chinchón posando para Outumuro que a la joven María León caracterizada como esa mujer; María Teresa de Borbón y Vallabriga, que Goya hizo inmortal en la misma época en que realizó La familia de Carlos IV, las dos Majas, la vestida y la desnuda, los óleos de Godoy y Jovellanos, todos ellos en el Museo del Prado, o La Duquesa de Alba con vestido blanco, que está en el palacio de Liria. El duplicado de esa dulce y tímida aristócrata embarazada en el año 1800 que logra hacer hoy la protagonista de La voz dormida es una falsificación magistral.

También son dignas de atención especial las obras de Alberto Durero y Antonio Moro que Outumuro ha recreado en esta ocasión, el autorretrato del maestro renacentista que cuelga en el Museo del Prado, y que encarna Jan Cornet, recién galardonado por su papel en La piel que habito, de Pedro Almodóvar, y el famoso retrato de María Tudor, para el que ha posado Blanca Portillo. Por supuesto, ambos están ambientados con todo detalle, sus vestidos son una copia exacta de los originales, lo mismo que las joyas que lleva la segunda esposa de Felipe II en los dedos de la mano izquierda, el clavel rojo que tiene en la mano derecha y la silla en la que se sienta e, incluso, la leyenda que escribió Durero bajo el marco de la ventana que hay al fondo, “1498. Lo pinté a mi propia imagen. Tengo 26 años”.

Pero todo eso es lo de menos, porque lo que ha buscado reproducir aquí el fotógrafo es la mirada de los modelos, esa intensidad con la que observan a sus espectadores casi todas las obras maestras y que en estos dos lienzos es legendaria. Los ojos que pintaron en ellos Durero y Antonio Moro, que en realidad era flamenco y se llamaba Anthonis Mor van Dashorst, han pasado a la historia por su vigor. Los de él son altivos; los de ella, astutos, ligeramente crueles, pero también un poco asustados. Uno parece orgulloso, y la otra, solo soberbia. Él ataca y ella se protege, porque desconfía. El pintor alardea de sí mismo, de su aspecto, su juventud y su buena fortuna, mientras que la reina de Inglaterra debe de ser consciente de su fealdad y, por supuesto, sabe que su matrimonio con el rey de España no es más que un buen negocio, una alianza, un asunto diplomático. Se dice que Moro no le tenía mucha simpatía y que por eso reprodujo con tanta precisión su falta de gracia y puso un brillo de mezquindad en su mirada. El modo en que todo eso está ahora en los ojos de Jan Cornet y Blanca Portillo demuestra hasta qué punto se ha salido en este caso con la suya Manuel Outumuro, que suele responder con una sola palabra cuando le preguntan qué pretende lograr que sean sus trabajos: “Atemporales”. Eso no se consigue mostrando la parte de fuera de las personas, sino su interior, que es lo que no cambia tanto con el paso de las épocas y las costumbres, lo que define la naturaleza humana. Tal vez eso es lo que quería explicar Robert Capa cuando dijo: “Una fotografía no puede ser buena si no te acercas lo suficiente”. El miedo, la cobardía, el odio, la felicidad, la arrogancia o la sospecha son invisibles, pero se pueden pintar y pueden fotografiarse.

El nombre de Manuel Outumuro se escribe con letras mayúsculas en el ámbito de la moda, donde ha conseguido imágenes perdurables, entre otras muchas, de Penélope Cruz, Elsa Pataky, Elena Anaya, Inés Sastre, Judit Mascó, Nieves Álvarez, Verónica Blume o Laura Ponte. Pero él no parece querer conformarse con dominar los resortes de ese mundo en el que se tiende a idealizar a los modelos, a presentarlos como mujeres y hombres arquetípicos, seres ideales y sin defectos, y tal vez por eso ahora busca una vez más cambiar de lado al indagar en la pintura, donde se tiende más a captar la psicología del que posa que su simple figura. “Cometemos el error de pensar que todo aquello que puede fotografiarse es real, y creo que nos equivocamos”, ha dicho en alguna ocasión, como si fuese tras la estela del poeta argentino Roberto Juarroz, que aún fue más lejos: “Lo visible es un adorno de lo invisible”.

‘La dama del armiño’ fue pintada por Leonardo da Vinci hacia 1490 y se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia, en Polonia, aunque durante un tiempo estuvo en Berlín, tras ser robada por el ejército nazi. Es uno de los cuatro retratos de mujer que se le atribuyen al genio florentino, además de La Gioconda y los de Ginevra de’Benci y La Belle Ferronière, y en él es notable el parecido entre la casi imperceptible sonrisa y la suave mano derecha de su protagonista y las de la Mona Lisa. Aquí es Leonor Watling quien se disfraza de esa casi niña de 17 años, llamada Cecilia Gallerani, y rehace su gesto ambiguo, donde se juntan y a la vez combaten la ambición de los ojos y postura del cuerpo, que muestra una gran serenidad, la virtud que simbolizaba en la Edad Media el animal que tiene en brazos, un armiño, que era también la seña de identidad del amante de la joven, un hombre llamado Ludovico El Moro, a quien Fernando I de Aragón, rey de Nápoles, había impuesto en 1488 la Orden del Armiño. La composición que hacen Outumuro y Watling transforma la fotografía en un teatro donde se representa el lienzo de Leonardo y su misterio: ¿qué miran la mujer y el animal, ella con tanto interés y un punto de burla, y él con una alarma que parece poner en tensión su cuerpo y situarle al borde de la huida? ¿Qué hay a su izquierda? Ese enigma es justamente lo que parece haber querido fotografiar Manuel Outumuro.

Las imágenes de este proyecto no son ni mucho menos rebuscadas, sino todo lo contrario, y eso les añade una dificultad: la de ser muy reconocibles, porque el hecho de que cualquiera las pueda recordar hace que sea inevitable caer en la tentación de jugar con ellas al juego de las diferencias. En algunos casos, será más complicado que en otros. Por ejemplo, el Baco de Caravaggio que interpreta Paco León es un juego de espejos, mientras que El caballero de la mano en el pecho, de El Greco, del que se ocupa Juan Diego Botto, es solo una versión aproximada, tal vez porque en este caso la identidad del modelo original está tan poco clara que unos estudiosos aseguran que se trata del noble Juan de Silva, marqués de Montemayor y notario mayor de Toledo, y otros afirman que es ni más ni menos que Miguel de Cervantes. En realidad, no importa quién es, sino lo que resume: el Siglo de Oro. En busca de una capacidad de síntesis parecida a esa, Manuel Outumuro actúa no como un copista, sino como un traductor que pasa los rostros surgidos de los pinceles de Goya, El Greco o Leonardo da Vinci del idioma de la pintura al de la fotografía, para volver a decir lo mismo de una forma diferente. Entre otras cosas, es un buen sistema de divulgación.

En otra de las imágenes más populares de la serie, la actriz Macarena Gómez se pone en la piel de La Chiquita Piconera, de Julio Romero de Torres, cuya modelo auténtica, la argentina María Teresa López, es sin discusión posible uno de los iconos del arte español, presente en coplas, billetes de banco, sellos de Correos y otros lienzos del autor como Carmen, Bendición o La niña de la jarra. Ninguno de ellos llegó tan lejos y tan hondo, sin embargo, como La Chiquita Piconera, donde el artista cordobés consiguió al fin hacer cristalizar su obsesión por esa mujer que llevaba pintando desde que ella tenía ocho años y a la que persiguió con los pinceles y con las manos, parece que sin llegar a alcanzarla como él deseaba, hasta casi el día de su muerte, que le llegó muy poco después de concluir esa última obra, en febrero de 1930. La paráfrasis de Manuel Outumuro conserva gran parte de la sensualidad del cuadro de Romero de Torres, y así en la foto también todo produce una sensación de calor, desde el brasero que resplandece oscuramente a los pies de la chica hasta las medias ajustadas, los tacones altos, más presentes ahora, la liga naranja y, sobre todo, la indolencia provocativa de la muchacha. Todo ello se conserva hasta donde es posible en esta adaptación, aunque hoy su protagonista esté un poco más desnuda y parezca un poco menos decepcionada. Porque eso es lo que siempre ha sido ese cuadro a la vez realista y metafórico, y ahora trata de ser esta foto: una alegoría del desengaño.

El repertorio de estos experimentos de Manuel Outumuro, a los que dan ganas de inventarles algún nombre anfibio que los resuma, tal vez fotóleos, lienzografías, o algo por el estilo, se completa con otras composiciones en las que Aitana Sánchez-Gijón es la pintora francesa Elisabeth L. Vigée Le Brun en uno de sus autorretratos; o Francesc Colomer, el actor revelación de la película Pa negre, trata de materializarse en Muchacho con pipa, elaborada por un joven Pablo Picasso en el barrio parisiense de Montmartre, durante su periodo rosa y cuando aún no había cumplido los 25 años; o Quim Gutiérrez deja atrás al joven que fue en Azuloscurocasinegro, de Daniel Sánchez Arévalo, para ser El dios Marte, de Diego Velázquez, y repetir la simetría barroca del cuadro, que era un ataque al paganismo y una burla contra los dioses clásicos, que al ser tan humanos como este, tan próximos a la caricatura, obviamente no podían ser tomados en serio. Velázquez se inspiró para su sátira en una de las esculturas que talló Miguel Ángel para la tumba de los Médici, y Outumuro le sigue la broma en su fotografía. Hacer un homenaje siempre es cerrar un círculo.

Mirar estas fotos de Manuel Outumuro es parecido a sentarse en el patio de butacas a ver Noche de guerra en el Museo del Prado, ese drama de Rafael Alberti en el que los personajes de los lienzos de la pinacoteca salían de sus cuadros para participar en la defensa de Madrid, bombardeada por los militares sublevados, durante la Guerra Civil. Tanto unas como la otra tienen la virtud de recordarnos que en el arte no existen las fronteras y el hecho de que una cosa ya se haya hecho no significa que no pueda volver a hacerse de nuevo por primera vez.