Pasión lorquiana que nunca muere

Sangre que reverdece. Tragedia de los instintos siempre vigente. El universo de Lorca, lleno de imágenes que en el mundo se han convertido en símbolo de lo español, sigue inspirando a los artistas. Como el nuevo libro de Castro Prieto, uno de los fotógrafos con mirada más original.

En julio de 1928, hojeando el diario Abc en la Residencia de Estudiantes, Lorca se topa con la noticia del fatal desenlace de una boda que iba a celebrarse en el cortijo del Fraile, en Níjar (Almería): en vísperas de la ceremonia, la novia, Francisca Cañada Morales, había sido secuestrada por un antiguo amante, que fue asesinado luego por el hermano del novio. Poco más tarde, el Heraldo de Madrid se hace eco de la reyerta, publicando durante seis días consecutivos una serie de reportajes sobre el crimen y la investigación judicial. El asunto llama también la atención de la periodista y escritora Carmen de Burgos, Colombine, amante de Gómez de la Serna, que narra la historia en una novela corta, Puñal de claveles, publicada en noviembre de 1931. La aparición del relato reaviva el interés de Lorca, pues un año más tarde comienza a escribir durante el verano, en la casa familiar de la Huerta de San Vicente, en Granada, el texto de Bodas de sangre, que subtitula «tragedia en tres actos y siete cuadros». Parte, como Carmen de Burgos, de una intención documental, pero pronto se le convierte la pieza en un abanico de tonos y estilos, donde mezcla prosa realista y verso lírico para de repente (el portentoso pasaje de la Luna y la Muerte) virar hacia lo fantástico. Es «una canción de jinete dramatizada», como dijo Ricardo Domènech, y posiblemente su pieza dramática más cercana a una partitura musical. De entrada es la que más canciones integra en la trama: la hermosísima nana «del caballo grande / que no quiso el agua», los cantos de boda («Despierte la novia» y «Al salir de tu casa / para la iglesia»), la canción de la criada («Giraba, giraba la rueda»), el coro de leñadores, la canción de la madeja roja que cantan las muchachas y el oratorio final. La hispanista María Delgado señala que la estructura del texto sigue la pauta rítmica (siete movimientos rematados por una chorale) de la cantata de Bach Wachet auf, ruft uns die Stimme, que Lorca escuchaba una y otra vez durante el mes de agosto de 1932, mientras reescribía no menos obsesivamente. Bodas de sangre (que, como la novela de García Márquez, podía haberse titulado Crónica de una muerte anunciada) es la tragedia del instinto: «Vale más ser muerto desangrado que vivir con la sangre podrida», dice uno de los leñadores. Lorca había proclamado en una entrevista algo semejante: «Aprender a vivir estriba en respetar los propios instintos».

En septiembre lee la tragedia en casa de su amigo Carlos Morla Lynch. A finales de octubre comienzan los ensayos en el madrileño teatro Beatriz, con la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado, que, curiosamente, estaban especializados en comedias de los Quintero. El propio Lorca dirige la obra, «orquestando el ritmo del conjunto», escribe Ian Gibson, «como si se tratara de una partitura». Josefina Díaz interpreta a la Novia; Manuel Collado, a Leonardo, y Josefina Tàpies, a la Madre. La joven Amelia de la Torre interpreta a la Muerte, «una Muerte joven y bella», como pedía Lorca. Los decorados «modernistas» y el vestuario corren a cargo de Santiago Ontañón y Manuel Fontanals.

‘Bodas de sangre’ se estrena el 8 de marzo de 1932. «Al estreno», cuenta Gibson, «acudió la plana mayor de los intelectuales, escritores y artistas de Madrid, y una nutrida representación de la clase política y la alta sociedad capitalina. No quedaba una sola butaca libre en todo el teatro. Allí estaban Benavente, Unamuno y Fernando de los Ríos. Junto a los estudiantes de La Barraca se sentaron Cernuda, Guillén, Salinas y Altolaguirre: la generación del 27 casi al completo». Al día siguiente, las reseñas fueron casi unánimemente favorables. Se dieron 38 representaciones, porque el 8 de abril Díaz de Artigas tenía que poner fin a su temporada en el Beatriz. El 31 de mayo llevaron la función a Barcelona, con idéntico éxito.

En otoño del 33, Lorca desembarca en Buenos Aires para asistir al clamoroso éxito que allí obtiene también Bodas de sangre, estrenada el 29 de julio por la compañía de Lola Membrives en el teatro Maipo, donde ha alcanzado las cien representaciones. El 25 de octubre, la Membrives, en el rol de la Madre, repone la tragedia en el enorme teatro Avenida, lleno hasta la bandera de un público que aclama a Lorca puesto en pie y le tributa una ovación de cinco minutos. Escribe Gibson: «Esa será la noche más triunfal en la vida de Lorca». En febrero de 1935, Lola Membrives trae a España el montaje argentino y lo representa durante un mes en el Coliseum madrileño. Por esas mismas fechas, Bodas de sangre se estrena en el Neighborhood Playhouse de Nueva York, dirigida por Irene Lewishon, bajo el título de Bitter oleander («Adelfa amarga»), con Nance O’Neil como la Madre y Eugenie Leontovich como la Novia. Según la crítica, fue una puesta muy afectada, más cercana al ballet que al drama.

El 22 de noviembre, Margarita Xirgu protagoniza una nueva producción en el Principal Palacio de Barcelona, a las órdenes de Cipriano Rivas Cherif y con escenografía de José Caballero. El propio Lorca interpreta al piano la nana del caballo. A punto de acabar el año, Bodas de sangre se edita en Madrid, hecho reseñable porque es la única obra teatral de Lorca publicada en formato de libro en vida del poeta. Apareció en la editorial El Árbol, por iniciativa de la revista Cruz y Raya, en una edición limitada a 1.100 ejemplares.

Los montajes y adaptaciones de Bodas de sangre son incontables. Digamos tan solo que en Inglaterra la estrenó Peter Hall en 1954 en el London’s Arts Theatre. En España lo haría José Tamayo en el Bellas Artes, el 9 de octubre de 1962, con Paquita Rico como la Novia, Pepita Serrador como la Madre, y Rafael Arcos y José Rubio como Leonardo y el Novio, respectivamente. José Caballero, casi treinta años más tarde, volvió a ocuparse de la escenografía; los figurines eran de Vitín Cortezo, y la música corrió a cargo de Gustavo Pitaluga. De las puestas y versiones que vinieron después, personalmente me quedo con la adaptación en baile de Antonio Gades y Alfredo Mañas, filmada por Carlos Saura en 1981, y el montaje de José Luis Gómez con Gloria Muñoz, Gemma Cuervo, Helio Pedregal y una jovencísima Blanca Portillo, en 1986, en el Albéniz.